Miles Davis Story – Die sechziger bis neunziger Jahre
Teil 2: Von Kind of Blue bis Tutu
Vorbemerkung
In Teil 1 unserer Trilogie haben wir das Leben und die Musik von Miles Davis von 1944 bis 1959 vorgestellt. Sein Schaffen in dieser Zeit steht für stetige Erneuerung: Er verband die traditionelle Jazzsprache mit neuen Ideen und ebnete damit den Weg zum modernen Jazz. Kennzeichnend sind seine kontrollierte, ökonomische Klangsprache, seine Verbindung von Bebop, Cool Jazz und Hard Bop. Weiterhin seine Entwicklung hin zu einem modalen, harmonisch offeneren Denken.
Wichtige Impulse erhielt er insbesondere durch die Zusammenarbeit mit Gil Evans, die entscheidend dazu beitrug, neue Klangräume zu erschließen. Dabei blieb Miles Davis‘ Haltung klar: Melodie, Dynamik und Form waren ihm wichtiger als bloße Virtuosität.
An diese Grundlagen knüpft Teil 2 der Trilogie an und richtet den Blick auf die folgenden Jahrzehnte. Im Mittelpunkt stehen Stilbrüche, neue musikalische Partnerschaften und die eigenständige Weiterentwicklung seines Spätwerks.
Die sechziger Jahre
Im August 1959 erschien das bahnbrechende Modal-Jazz-Album „Kind of Blue“. An den Aufnahmen war eine kurzlebige Sextett-Formation beteiligt, die Miles Davis 1958/59 zusammengestellt hatte: John Coltrane, Julian „Cannonball“ Adderley, Bill Evans, Paul Chambers und Jimmy Cobb. Wynton Kelly ersetzte Evans ausschließlich bei dem Titel „Freddie Freeloader“.
Miles Davis spielte Trompetensoli, in denen sich abgeklärte Kühle und leidenschaftliches Feuer begegneten. Das Werk gilt als eines der einflussreichsten Alben der Jazzgeschichte. Es ist geprägt durch modale Improvisation, vergleichsweise wenige harmonische Wechsel, melodische Ökonomie und eine konzentrierte, vielfach melancholische Atmosphäre.
Nach ihrer letzten gemeinsamen Europatournee im Frühjahr 1960 verließ John Coltrane die Band endgültig. Im März 1961 kehrte er für die Aufnahmen zu „Someday My Prince Will Come“ noch einmal als Gast ins Studio zurück. Das Album verbindet Hard Bop mit lyrischen, harmonisch zurückgenommenen Passagen und markiert eine Übergangsphase in Davis’ Entwicklung. Der gleichnamige Titelsong ist ein Jazzwalzer aus Walt Disneys Zeichentrickfilm „Schneewittchen und die sieben Zwerge“. In der Rezeption wurde das Album teilweise als weniger innovativ als Davis’ unmittelbar vorausgegangene Werke bewertet.
1961 folgte ein prestigeträchtiger Auftritt in der Carnegie Hall. Miles Davis trat dort mit einem Quintett aus Hank Mobley (Tenorsaxophon), Wynton Kelly (Piano), Paul Chambers (Bass) und Jimmy Cobb (Schlagzeug) sowie mit der 21-köpfigen Bigband von Gil Evans auf. Das Programm wirkte wie ein Resümee seiner bisherigen Arbeit und verband Stücke für das Quintett mit Musik aus seinen Orchesterprojekten mit Gil Evans. Aufsehen erregte die Veranstaltung außerdem durch den Schlagzeuger und Bürgerrechtler Max Roach, der mit einem ungeplanten Protest gegen den Sponsor, die African Research Foundation, auf sich aufmerksam machte.
Bossa Nova mit Quiet Nights
Die Plattenfirma von Miles Davis drängte auf größere Verkaufserfolge und äußerte den Wunsch, aktuelle musikalische Trends aufzugreifen. Vor dem Hintergrund des kommerziellen Bossa Nova-Erfolgs regte Columbia offenbar ein entsprechendes Projekt von Miles Davis und Gil Evans an. Die Folge war das Album „Quiet Nights“, das beim Jazzpublikum auf sehr gemischte Reaktionen stieß. Kritiker betonen häufig, dass das Album weniger wie ein geschlossenes Werk wirkt, sondern eher wie eine lose zusammengestellte Folge von Aufnahmesitzungen.
Zwischen 1963 und 1967 erlebte Miles Davis einen bedeutenden Popularitätsschub, begleitet von ausgedehnten Tourneen durch Europa und Japan. In dieser Zeit wurde sein Quintett neu besetzt: Wayne Shorter übernahm das Tenorsaxophon, Herbie Hancock das Piano und Ron Carter den Bass. Eine wesentliche Einflussgröße auf Davis’ Stil war zudem die Verpflichtung des damals erst 17-jährigen Schlagzeugers Tony Williams. Williams’ Spiel trug maßgeblich zur Weiterentwicklung des schnellen Bebop-Stils bei. Er variierte die traditionelle Swing-Begleitung und integrierte Achtel- sowie Triolenmuster. Diese lebendige Cymbal-Begleitung wirkte auf den Trompeter und verlieh ihm gegenüber den Vorjahren spürbar mehr Drive. Die Bandmitglieder brachten zunehmend eigene Kompositionen ein; besonders Wayne Shorter, Herbie Hancock und Tony Williams prägten das Repertoire.
In den Jahren 1965 bis 1967 veröffentlichte Miles Davis mit seinem „Second Great Quintet“ vier stilistisch verwandte Alben: „E.S.P.“, „Miles Smiles“, „Sorcerer“ und „Nefertiti“. Das Akronym E.S.P. steht für „Extra Sensory Perception“, also außersinnliche Wahrnehmung. Die vier Platten verbindet ein intensiv interaktiver, harmonisch offener, rhythmisch beweglicher Post Bop, der den Jazz zugleich abstrahiert und belebt; sie unterscheiden sich vor allem darin, dass „E.S.P.“ den Aufbruch markiert, „Miles Smiles“ die rhythmische Revolution zuspitzt, „Sorcerer“ die Musik verdunkelt und verdichtet und „Nefertiti“ sie zur höchsten strukturellen Feinheit führt. Der Titelsong „Nefertiti“, eine Komposition von Wayne Shorter, kehrt die traditionelle Rollenverteilung im Jazz um: Trompete und Saxophon wiederholen die Melodie, während die Rhythmusgruppe darunter immer freier harmonisch und rhythmisch variiert.
Filles de Kilimanjaro
Diese vier Alben markieren den Punkt, an dem Miles‘ seinen Akustik-Jazz am weitesten modernisiert hatte, unmittelbar bevor die elektrische Wende alles noch einmal grundsätzlich veränderte.
Einen wichtigen Übergang bildete das 1968 erschienene Album „Filles de Kilimanjaro“. Es verband die offene Spielweise des zweiten großen Quintetts mit Fender-Rhodes-E-Piano, E-Bass und Schlagzeug und zunehmend rockorientierten Rhythmen. Zugleich kündigte es bereits jene Verschmelzung von Jazz, Rock und Funk an, die Davis in den folgenden Jahren konsequent weiterentwickeln sollte.
Das Doppelalbum „Bitches Brew“ wurde zwischen August 1969 und Januar 1970 aufgenommen und im März 1970 veröffentlicht. Unter der Leitung von Miles Davis wirkten daran zahlreiche herausragende Musiker mit, darunter Wayne Shorter, John McLaughlin, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Jack DeJohnette und Lenny White. Das avantgardistische Fusion-Werk markierte einen weiteren radikalen Entwicklungsschritt. Stücke wie „Miles Runs the Voodoo Down“, „Bitches Brew“ und „Pharaoh’s Dance“ gelten längst als Meisterwerke des modernen Jazz. Das Album wurde 1999 zudem in die Grammy Hall of Fame aufgenommen.
1970 bis 1975 – Aufbruch in neue Klangwelten
Obwohl Rockmusik dem Jazz seit den 1960er-Jahren einen großen Teil seines jungen Publikums abgenommen hatte, wuchs Miles Davis’ Anhängerschaft weiter. Davis selbst blieb jedoch nie bei einem einmal gefundenen Stil stehen. In den frühen 1970er-Jahren wandte er sich verstärkt elektrischen Instrumenten, Fusion, Funk und neuen Formen der Studioarbeit zu.
Elektrische Gitarren, E-Pianos, Synthesizer, Bassgitarren, Effektgeräte und Percussion-Instrumente prägten seinen Sound. Seine Musik wurde lauter, rhythmischer und stärker von Rock, Funk, Soul und afroamerikanischen Grooves beeinflusst. Zugleich löste er sich immer mehr von klassischen Jazzformen: An die Stelle klarer Themen und einzelner Soli traten häufig lange, kollektiv entwickelte Improvisationen und vielschichtige Klangflächen.
Diese Entwicklung polarisierte Publikum und Kritik. Die einen sahen darin einen radikalen und notwendigen Aufbruch des Jazz, die anderen kritisierten die Abkehr vom akustischen Jazz und von traditionellen Strukturen. Rückblickend gehört diese Phase jedoch zu den einflussreichsten Abschnitten seines Schaffens.
„A Tribute to Jack Johnson“ von 1971 verbindet Jazz und Rock in besonders direkter, kraftvoller Weise. Das Album entstand im Umfeld des gleichnamigen Dokumentarfilms über den Boxer Jack Johnson; darauf wird in Teil 3 noch näher eingegangen.
Nach dem Umbruch von „Bitches Brew“ führte Miles Davis seinen Weg mit Alben wie „Live-Evil“, „On the Corner“, „Big Fun“, „Get Up with It“ sowie den Live-Aufnahmen „Dark Magus“, „Agharta“ und „Pangaea“ fort. Besonders „On the Corner“ aus dem Jahr 1972 setzte auf repetitive, funkbetonte Rhythmen, kurze Motive und dicht geschichtete Klangstrukturen. Das Album wurde zunächst kontrovers aufgenommen, später aber als wichtiger Einfluss für Funk, Hip-Hop, elektronische Musik und experimentellen Jazz erkannt.
Die Jahre bis 1975 waren für Miles Davis zugleich gesundheitlich und persönlich schwierig. Schmerzen, körperliche Beschwerden, Erschöpfung und Drogenprobleme belasteten ihn zunehmend. Dennoch entstanden in dieser Zeit einige seiner kompromisslosesten und bedeutendsten Aufnahmen. Nach den Konzerten in Osaka am 1. Februar 1975, aus denen „Agharta“ und „Pangaea“ hervorgingen, zog sich Miles Davis für mehrere Jahre weitgehend aus der Öffentlichkeit zurück.
Die Rückkehr ab 1981
Mit dem Album „The Man with the Horn“ kehrte Miles Davis 1981 nach rund sechs Jahren Studio- und Konzertpause zurück. Der Titel spielt auf den Film „Young Man with a Horn“ von 1950 mit Kirk Douglas an, dessen Handlung sich sehr frei an der Biografie des Kornettisten Bix Beiderbecke orientiert. Zugleich könnte der Titel auch einen Bezug zu Miles Davis’ frühe Aufnahme „Young Man with the Horn“ aus dem Jahr 1952 sein.
Für seine Rückkehr stellte Davis eine neue Band zusammen. Zu den wichtigsten Musikern dieser Phase gehörten der Sopransaxophonist Bill Evans, der Gitarrist Mike Stern, der Schlagzeuger Al Foster und der Perkussionist Mino Cinélu. Auf „The Man with the Horn“ ist besonders „Aida“ hervorzuheben: Der Titel zählt zu den rhythmisch lebendigsten Stücken des Albums. Das markante Thema wird von Miles Davis’ Trompete und Bill Evans’ Sopransaxophon wirkungsvoll gestaltet.
Mit „Decoy“ aus dem Jahr 1984 setzte Davis seine moderne, elektrisch geprägte Richtung fort. An dem Album wirkten unter anderem Branford Marsalis, John Scofield, Darryl Jones und Robert Irving III mit. Darryl Jones wurde später Bassist der Rolling Stones. Das Stück „That’s What Happened“ steht für den funkigen, energischen und offenen Bandsound dieser Zeit.
Auf „You’re Under Arrest“ von 1985 verband der Trompeter Jazz, Funk und Pop auf besonders direkte Weise. Er interpretierte dort unter anderem Songs von Michael Jackson und Cyndi Lauper. Gleichzeitig greift das Album gesellschaftliche Themen auf: Polizeigewalt, Rassismus, Drogen, Gewalt und die Lebenssituation schwarzer Jugendlicher in den USA bilden einen wichtigen Hintergrund. Die Titel “One Phone Call“ oder „Street Scenes“ belegen dies.
Funk-Grooves mit Tutu
Miles Davis machte stets deutlich, wie sehr er sich der afroamerikanischen Kultur verbunden fühlte und wie entschieden er Rassismus ablehnte. Der Titelsong „Tutu“ auf dem gleichnamigen Album von 1986 verweist auf den südafrikanischen Bischof und Anti-Apartheid-Aktivisten Desmond Tutu. Ebenso bezieht sich der Titel „Full Nelson“ auf den Bürgerrechtler Nelson Mandela. Die von Marcus Miller maßgeblich konzipierte Musik verbindet Miles Davis’ Trompete mit Synthesizern, programmierten Rhythmen und Funk-Grooves. „Tutu“ wurde zu einem der erfolgreichsten und prägendsten Alben seiner späten Karriere.
Miles Davis blieb bis zu seinem Tod 1991 eine künstlerische Ausnahmeerscheinung. Seine Musik wirkte jedoch nicht nur auf Jazz, Rock, Funk und Pop, sondern auch weit über die Konzertbühne hinaus – insbesondere im Film. Dieser Seite seines Schaffens widmet sich der letzte Teil der Trilogie.
Quellen: Vgl. Teil 1 der Artikelserie zu Miles Davis
Klaus Huckert
Hier ist der Teil 1 der Miles Davis Story. Der Teil 3 erscheint Ende des Jahres.
